28. února, 2016 Anna Koutská
Hannah Herzsprung si zahrála ve filmu Habermannův mlýn. Foto: Wikmedia Commons/Siebbi
Ještě před únorovým komunistickým převratem vznikají filmy Uloupená hranice, který se zabývá vztahy českých a německých obyvatel v pohraničí po roce 1938, a Ves v pohraničí o osidlování Sudet. Žádný z nich ale neměl takový význam pro utváření kolektivní představy o odsunu jako Nástup (1952) Otakara Vávry. Předlohou výpravné agitky byl stejnojmenný román Václava Řezáče (1951).
Do pohraničí přicházejí Revoluční gardisté s velitelem Bagárem, jednotliví osadníci i celé rodiny. Čekají je nelehké úkoly: odsunout nespolehlivé Němce, převzít podniky a domy, rozeznat i ve vlastních řadách kořistníky a oportunisty a po sovětském vzoru zavést revoluční pořádky. Film obratně a zcela otevřeně pracuje se stereotypy. Mezi Němci jsou – oproti zdravím kypícím soudruhům – pouze přihrblé a bledé postavy. Mezi nimi se nacházejí slabošský úředník milující Schopenhauera, věčně znesvářená a nespokojená masa dělníků a fanatická dračice Elsa Magerová, která je poslední a také nejzavilejší revanšistkou. Světlou výjimkou je jediný, jaksi „kvótový“ antifašista, který i po likvidaci revanšistů odmítne zůstat a odchází šířit revoluční myšlenky do Německa se slovy: „Tam je moje místo. Čeká mne tam mnoho práce.“ Jako by povinností každého slušného Němce bylo přece jen odejít.
Nástup zobrazuje události v Sudetech po roce 1945 věrně dle komunistické doktríny. Dokonce natolik věrně, že kvůli postupně se zlepšujícím vztahům s NDR soudobá kritika mezi chválou opatrně upozorňovala na to, že „není Němec jako Němec“ – a tedy i na určitou ideologickou zastaralost. Ovšem i v Pražské deklaraci (1950), dokumentu, který stál na počátku „přátelské spolupráce“ NDR a Československa, obě země konstatovaly „neměnnost, spravedlivost a definitivnost“ odsunu, čímž bylo toto téma oficiálně vyřízeno.
Na začátku 60. let vzniká Noční host (1961), též režírovaný Otakarem Vávrou. Na rozdíl od všech zde uváděných filmů je situován do současnosti; obtloustlý světácký sudeťák se vrací na návštěvu do rodné země. V nočním hostinci ho konfrontuje předválečný komunista, navrátilec z koncentráku, a Němcův odpudivý charakter je odhalen. Hlavní pozitivum tendenčního filmu spočívá ve výkonu Rudolfa Hrušínského, který talent pro nenápadně podmanivé zloduchy dokonale uplatní ve Spalovači mrtvol o sedm let později.
Důležitým obratem v tematizování událostí konce války se stal film Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966), který nejenže relativizuje roli českého odboje, ale definitivně končí s černobílým zobrazováním Němců. Kristu (Iva Janžurová) donutí dva zběhlí rakouští vojáci, aby je zavezla ke hranicím. Kristina muže předešlý den zabili Němci a žena se chce na vojácích pomstít. Příběh ovšem vrcholí jejím nečekaným milostným sblížením s jedním z nich. Ráno je nalézají čeští partyzáni a dvojice za svůj „poklesek“ tvrdě zaplatí. Autorem scénáře byl Jan Procházka, jedna z vůdčích osobností pražského jara a jedna z mnoha tichých obětí následující normalizace. Z jeho pera pochází i kritický film Ať žije republika (1965) odehrávající se v prvních dnech po osvobození od nacismu.
Film s explicitně odsunovou tematikou vzniká až na konci 60. let – Adelheid Františka Vláčila (1969) podle románu Vladimíra Körnera. Tvůrci filmu si po srpnové okupaci byli dobře vědomi zavírajících se dveří umělecké svobody a s filmem, který se nese ještě ve znamení nové vlny, si pospíšili.
Do pohraničí kdesi na Moravě přichází bývalý letec RAF Viktor (Petr Čepek). Podlomené zdraví i nervy si chce léčit o samotě a stává se správcem zabavené vily po místním nacistickém pohlavárovi. Dcera pohlavára, Adelheid, v domě posluhuje a i přes jazykovou bariéru se mezi dvěma osobnostmi stojícími na okraji společnosti vytvoří vztah. Dobu a její smýšlení, ač je ve filmu jen velmi málo zdůrazňována, připomínají návštěvy místního strážmistra (Jan Vostrčil) a přihlouplého gardisty (Pavel Landovský).
Vláčilův film je očištěn od stereotypů, zčásti díky relativní tvůrčí svobodě doznívajících 60. let. Ale právě díky křehkosti této svobody se sudetoněmecká rovina filmu halí do prastarého schématu láska-nenávist-smrt. O tom, zda by Adelheid po roce 1989 byla jiná, tedy zda by tato tematika byla explicitnější a čas a místo děje by hrály větší roli, nebo zda je distance od reálií podstatou filmu, se dá pouze spekulovat.
Film představuje to, co pro kinematografii 60. let bylo typické: vůli revidovat historické události a tvůrčí nezávislost. Výsledkem je umělecké zobrazení, které si nečiní nároky na absolutní pravdu. Tato svoboda Adelheid zásadně dělí od Nástupu. Vzorný osidlovač Bagár působí ve srovnání s Viktorem jako z jiné planety, podobně vzdálené jsou obrazy Revolučních gard, které filmy zprostředkují. Adelheid je osobností – není ani negativním, ani pozitivním příkladem, jako je tomu u postav v Nástupu.
Nejednoznačnost filmu vedla k rozmrzelosti kritiků, a tak byl na začátku 70. let jeho „revisionistický“ potenciál raději přehlížen. Film byl přijat rozpačitě a označen jako průměrný Vláčilův produkt.
Cukrová bouda (1980) Karla Kachyni podle knižní předlohy a scénáře V. Körnera a Zánik samoty Berhof Jiřího Svobody (1983) rovněž dle Körnerova scénáře představují působivé snímky, které vznikly uprostřed šedé normalizace československého filmového průmyslu. Nezávadnosti Cukrové boudy pomohla perspektiva dětského vypravěče, a díky přepjaté brutalitě Samoty Berhof byl film chválen za výrazný protiválečný étos. Oba filmy nechal tehdejší establishment na pokoji, oba ovšem nechávají dost prostoru pro složitější interpretaci.
Děj Cukrové boudy se odehrává v Jeseníkách, kam po válce přichází ovdovělá matka se dvěma malými syny. Starší z nich, Ondra (Vladimír Dlouhý), z jehož perspektivy je příběh líčen, pozoruje, co se v pohraničí děje: zahořklé neodsunuté Němce, chamtivost nových obyvatel, partyzánské pokusy werwolfů. Poznává i navrátilce z koncentračního tábora, Němce Bartla (Miroslav Macháček) a vidí, jak starý muž trpí nejen tím, že se zbytek jeho rodiny přiklonil k nacistům, ale i šikanou ze strany Čechů. Bartl nakonec, po smrti svého syna, dobrovolně odchází ze světa.
Nový pohled lze v poměrně konzervativním filmu nalézt v postavě samorosta Bartla, antifašisty, ke kterému se poválečná společnost dobře nechová a který, k nelibosti kritiky, rozhodně neodpovídá předpisovému antifašistovi, jako v je tomu v Nástupu. I Bartlův odchod ze světa se dá chápat jako velké poválečné zklamání.
Zánik samoty Berhof je rovněž situován do Jeseníků na konci války. Dívka Ulrika žije na Berhofu se samotářským a přísným otcem Alfredem. Po smrti německé manželky se Alfred začne chovat ještě více podivínsky a domů si přivede cizí ženu. Ulrika stále častěji uniká z domova a seznámí se s jeptiškou Salome (Jana Brejchová), která jí nabízí společný útěk, ještě předtím však Ulriku žádá o přístřeší. Salome se se dvěma jeptiškami ubytovává na Berhofu. Z jeptišek se vyklubou werwolfové, nedospělí válkou zničení chlapci, kteří nemají co ztratit. Obyvatele Berhofu drží jako rukojmí a apokalypsa začíná. Jen Ulrika a německý chlapec, kterého děvče ještě před příchodem werwolfů tajně ošetřuje, na konci příběhu unikají.
K určitému osvobození od diktátu doby ve filmu Zánik samoty Berhof přispívá už samotný fakt, že citlivé téma je pojímáno velmi expresivní formou – ať už je to brutalita, erotika či až do absurdna vyhnaná krvežíznivost mladých werwolfů. Díky výjimečné postavě Salome se ovšem nedá říct, že by v příběhu byli právě Němci absolutním zlem. Tato těšitelka trpících a zároveň velitelka werwolfů má vlastní představu o spravedlnosti a vlastní svébytnou víru. S postavou fanatičky z Nástupu se srovnat rozhodně nedá. Závěr filmu, kdy Salome umírá, dává i naději a možnost smíření.
Po Hřebejkově filmu Musíme si pomáhat (2000), který jako první zobrazuje divoký odsun, je Habermannův mlýn (2010) Juraje Herze prvním polistopadovým hraným filmem, který zobrazuje snad všechny dříve tabuizované skutečnosti v souvislosti s odsunem.
Protagonista filmu Habermann si užije pel-mel snad všech válečných neštěstí, která se jen mohla udát. Německý podnikatel Habermann má za manželku Češku židovského původu, zaměstnává Čechy i Němce. S příchodem okupace (představované nacistickým zloduchem Kozlowskim) je nucen rozhodovat o životech ostatních, on sám a jeho rodina tím utrpí nejvíce. Film definuje více než jeho umělecká hodnota všudypřítomná snaha o vyváženost; českým odrazem hlavního hrdiny Habermanna je jeho nejlepší přítel Březina, a aby bylo vše dokonale komplementární, Březinova žena je Němka. Protiváhu fanatizovaného mladíka, Habermannova bratra, tvoří čeští bezohlední rádoby vlastenci. Kozlowski a kolaborant Pospíchal si rovněž mohou podat ruku a zlo okupantů je vyváženo zlem řádícího českého davu na konci války.
Na závěr se nabízí otázka, jak se demokratické poměry po roce 1989 odrazily v přístupu filmařů k sudetoněmecké problematice. Odpovědět lze pomocí srovnání dvou časově nejvzdálenějších filmů, Nástupu a Habermannova mlýna. Řečeno s velkou nadsázkou, stejně jako bylo pro 50. léta příznačné užívat stereotypy ke zdůraznění pouze jedné strany mince, u mladšího z filmů jsou stereotypy užívány k jednoznačnému určení zla na obou stranách. Zkrátka tvůrčí svoboda v sobě obsahuje i možnost volně nakládat se stereotypy.
ROČNÍK XIV. – 1. ČÍSLO, ÚNOR 2025