27. května, 2015 Anna Plasová
V končící divadelní sezóně mělo české publikum hned dvojí příležitost seznámit se s tvorbou polského režiséra Mariusze Trelińského. V obou případech se jednalo o operní inscenace: zatímco pražská Státní opera uvedla v říjnu 2014 Salome Richarda Strausse, diptych složený z Čajkovského Jolanty a Bartókova Modrovousova hradu bylo možné zhlédnout v podobě přenosu z newyorské Metropolitní opery v některých kinech. Režisér již více než deset let inscenuje opery nejen v Polsku, ale po celém světě (Berlín, Cardiff, Petrohrad, Washington aj.). Na kontě má spolupráci s řadou významných pěvců i dirigentů a při lednové premiéře v New Yorku se na scéně Metropolitní opery představil jako první polský operní režisér v její historii.
Původně se však Treliński věnoval filmu. V roce 1986 absolvoval lodžskou filmovou školu a záhy debutoval televizním filmem Zad Wielkiego Wieloryba. Hned jeho druhý film, adaptace katastrofického románu S. I. Wikiewicze Pożegnanie jesieni zaznamenal úspěch na festivalu v Benátkách i Gdyni a získal několik ocenění. Tehdejší produkční podmínky si mezi jednotlivými filmy vynutily pauzy, v nichž se začal nejprve věnovat divadlu a posléze v roce 1995 debutoval i v opeře. O čtyři roky později měla na varšavské scéně premiéru Madama Butterfly, která mu takříkajíc otevřela dveře do světa. Je to příběh jak z filmu: fotografii z představení náhodně zahlédl v novinách Plácido Domingo, který byl tehdy uměleckým ředitelem opery ve Washingtonu. Výrazně stylizovaná scéna jej zaujala natolik, že Trelińského okamžitě pozval, aby operu uvedl také zde. Od tohoto zlomového momentu se Treliński plně věnuje operní tvorbě a se svým tvůrčím týmem, který prakticky neobměňuje, realizoval již více než dvě desítky inscenací po celém světě. Jazyk filmového tvůrce, který si osvojoval už na střední škole, ale neopustil; v jeho inscenacích se odráží například v podobě rychlých „střihů“, častých přestaveb kulis či střídání detailů s celky a dodává jim neobvyklou míru dynamičnosti.
Od roku 2005, kdy se poprvé stal uměleckým ředitelem varšavské Národní opery (Teatr Wielki – Opera Narodowa), začaly do této instituce pronikat zcela nové trendy. Právě proto, že je autentickým milovníkem opery, ji odmítá stavět na piedestal a opatrně obcházet coby nedotknutelný historický kolos. Ve snaze vnést do oboru svěží vítr pozval ke spolupráci mnoho umělců, kteří původně – stejně jako on sám – nepocházejí z operního prostředí: módní návrháře a designéry, filmové a divadelní režiséry, multimediální umělce nebo počítačové grafiky. Klasická díla nechal inscenovat mladými avantgardními tvůrci, zahraniční hosty vyzýval, aby představili vlastní interpretaci polské kultury prostřednictvím inscenací Pendereckého nebo Moniuszka. Inovovaná estetika i odvážný přístup ke klasice se samozřejmě neobešly bez kontroverzí. S novými tvůrci však přišlo i nové publikum – diváci, které by dříve snad ani nenapadlo na operu vyrazit, protože jim nenabízela nic zajímavého, se přišli podívat na práci těch, které znali z divadel či klubů. Novátorský duch se varšavské opery drží dodnes a představení si udržují i vysokou sledovanost.
„Když ke klasice nemáme skeptický či diskursivní vztah, promění se postupně neodvratně v mrtvý balvan. Národní opera se musí věnovat polskému umění a tradici; já však za podstatné pokládám to, co se člověka dotkne, co jej provokuje, co vyvolává diskuzi a určitou rezonanci,“ řekl Treliński během setkání s diváky před premiérou Salome. Částečně tím předpověděl i reakce na pražské představení – vedle nadšených recenzí se objevila také kritika akcentující právě inovativní koncepci představení.
Treliński však nevyhledává modernitu za každou cenu; není typem režiséra, který nazdařbůh usadí Rusalku mezi počítače nebo do nevěstince. Ne pokud nebude přesvědčen, že to má pevnou oporu v předloze. Jeho interpretace totiž vychází z poctivé četby a hluboké analýzy libreta, k němuž přistupuje jako k archetypálnímu, mytologickému příběhu. Ve snaze obnovit antický způsob prožívání dramatu jako čehosi, co se diváků bytostně, existenciálně dotýká, hledá a obnažuje podstatu operních příběhů. Nepřeje si diváka pobavit nebo slastně ukolébat, ale probudit v něm prvotní citlivost a schopnost osobně se k dramatu vztahovat. Opera se z tohoto pohledu pro něj jeví jako nejvhodnější platforma, protože si dodnes uchovává rituální ráz – slavnostní oblečení, gong či opona stále udržují a symbolizují její výjimečný charakter.
Je nasnadě, že ne každé libreto skrývá takové „druhé dno“: proto si Treliński všechny tituly vybírá sám. Spojuje je do tematicky souvisejících volných celků. Hledá opery, které mají svůj intelektuální či filozofický rozměr, které mají potenciál prověřit divákův pohled na svět. Při hledání nové, moderní podoby opery v ní tak zároveň znovu objevuje její hluboký prvotní význam. To je zvláště patrné v případě libret, která jsou zdánlivě všem naprosto známá, jako je právě např. Salome nebo Modrovousův hrad. Z inscenace odstraní dobové a lokální prvky i operně přehnanou stylizaci a kostýmy situuje do určitého bezčasí: tím vším se dostává na dřeň námětu. Psychologizující pojetí a relativně civilní herecký projev vrací postavám autenticitu. Stejně tak scénografie, kterou pro jeho představení již dvacet let navrhuje Boris Kudlička, jde mnohem dál: není to budova, v níž se odehrává děj, ale vnitřní krajina duše, prostor spíše psychický než realistický.
Svět v operách Mariusze Trelińského je temný a plný krutých tajemství. Přímo zosobněním tohoto přístupu je scénografie Modrovousova hradu utopená v šeru, vizuálně inspirovaná německým filmovým expresionismem a horrory Alfreda Hitchcocka. Stejné prvky však můžeme postřehnout i v Salome – např. postava krále Heroda se nepodobá postaršímu vilnému starci, ale stává se spíše rodinným tyranem, který se nezastaví ani na hranici (sebe)zničení. Předznamenáním téhož byly i Trelińského hrané filmy, zejména apokalyptické Pożegnanie jesieni. Nikdy nevytvářel realistické snímky ani představení, natož aby bylo jeho dílo jakkoli společensky nebo politicky angažované. Sám se domnívá, že jej v tomto ohledu ovlivnilo dospívání v politicky vysoce angažovaných 80. letech. Možná proto nepovažuje za problematickou ani spolupráci s ruskými umělci, kteří otevřeně vyjadřují podporu režimu Vladimira Putina. Treliński je prototyp tvůrce-demiurga, který našemu (pod)vědomí nastavuje zrcadlo prostřednictvím umělého, autonomního světa, který je přitom zneklidňujícím způsobem povědomý. Na diváky nezapomíná: je to dialog o nich a s nimi, ovšem vedený méně přímočarými prostředky.
Na pozvání Mariusze Trelińského do Prahy má klíčovou zásluhu současná ředitelka Státní opery Silvia Hroncová; navazuje tím na jejich předchozí spolupráci v Bratislavě, kde Treliński před několika lety uvedl Orfea a Eurydiku. Česko-slovensko-polská stopa na vzniku inscenace Salome upomíná na středoevropský kontext se všemi jeho kulturními asociacemi, ale bylo by chybou z ní vyvozovat přílišné závěry: tento rodilý Varšavan je zároveň silně ovlivněn ruskou kulturou a literaturou – kromě opery se jí věnoval i ve filmu (např. v roce 1995 natočil film podle Dostojevského novely Něžná). Nejlepším doporučením je přesvědčit se o tom, jakou může mít operní představení sílu, na vlastní kůži: Státní opera nabízí divákům v této sezóně v květnu a červnu ještě tři příležitosti poznat Salome blíže.
ROČNÍK XIV. – 1. ČÍSLO, ÚNOR 2025